»Das Bild ist ein Modell der Wirklichkeit« [1], heißt es in Ludwig Wittgensteins Tractatus Logico-Philosophicus und was im zähen Ringen um eine klare Ordnung entstand, liest sich fern seines Kontextes fast als Plattitüde.
Gleichzeitig ist solches Denken in der Kunst seit der Moderne aus der Mode gekommen. Hieße es doch, der Künstler produziere Modelle, also letztlich nur Abbilder? – Doch hier liegt ein Irrtum vor, denn die Begriffe »Modell« und »Abbild« sind nicht deckungsgleich, so wenig, dass sich bei genauerer Betrachtung eine Kluft zwischen ihnen auftut, gefüllt mit weiteren Begriffen, von denen keiner der Idee des »Abbilds« noch der des »Modells« in befriedigender Weise zugeordnet werden könnte. Dies gilt etwa für das Stilleben, insbesondere in seiner Manifestation als Vanitas-Stilleben der flämisch / niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts und den Werken Jean Siméon Chardins: Hier sind die abgebildeten, wohldekorierten Gegenstände voll codierter Symbolik (als Sinnbilder des Vergänglichen oder des Ewigen), sie bekommen einen Zusatzwert losgelöst vom rein sichtbaren Gegenstand im Bildraum.

Auch in Manuel Grafs Arbeiten sind Einflüsse des Stilllebens zu finden. Immer wieder wird in den bewegten Bildern seiner Videos und Animationen, wie auch bei seinen Objekten, arrangiert und komponiert, bis eine gewünschte Form der Zusammenstellung - etwa der Früchte in Qu'est ce que c'est la maturité? (2007) oder die Ausgestaltung des Raumes von Woher kommt die Kunst? Oder: Die Blüte des Menschen (2006) - erreicht wird. Solche Ordnung kann in bewegten Bildern stets nur temporär sein und ist somit der Reorganisation geweiht. Ein Vorgang, der mehr enthält als lediglich eine Wiederholung des Vanitas-Motivs, doch dazu vielleicht später. Anderes ist erst einmal dringlicher zu klären, - wäre doch das Ziel mit einer Einordnung der Werke Manuel Grafs in die Gattungen der klassischen Malerei ein wenig verfehlt.

Tatsächlich ist es jene Idee des Modells, die als gedanklicher Hintergrund und in der ästhetischen Darstellung sein Schaffen durchzieht, unberührt von jener Furcht vor dem Reduktionistischen oder scheinbar Banalen des Abbilds. Seine Modelle erweisen sich über die jeweiligen Titel zuvorderst als wortwörtliche Fragestellungen. Diese werden in den Arbeiten exemplifiziert und expliziert. Eine Diskussion, ob dies nicht Eigenschaft jeder künstlerischen Arbeit sei, mag müßig erscheinen. In seiner Arbeitsweise deckt Manuel Graf aber beständig diesen Prozess auf, fügt seinen Werktiteln ein Fragezeichen an, kombiniert verschiedenen (Denk-) Modelle oder lässt die eingeblendete Musik in seinen Videos die Bilder kommentieren. Interessant ist, dass die Bilder sowohl Frage als auch Antwort sein können, vom Modell als Frage zum neuen Modell: der Antwort. Da wäre etwa die Figur des Lehrers in Über die aus der Zukunft fließende Zeit (2006) oder die Lektionen über den Schlussstein in Woher kommt die Kunst Oder: Die Blüte des Menschen? (2006), sie seien hier nur als offenkundige Beispiele erwähnt. All seine Arbeiten fußen auf jenen, in Worte gefassten Fragestellungen.

Als sich der eingangs zitierte Wittgenstein von der Idee einer eindeutigen Sprachlogik abwandte und seine Gedanken zum Bedeutungsreichtum der Wörter in der Idee des »Sprachspiels« fasste, bediente er sich zur Beschreibung von Sprache der bildhaften Analogie einer »alten Stadt«: »Ein Gewinkel von Gäßchen und Plätzen, alten und neuen Häusern mit Zubauten aus verschiedenen Zeiten; und dies umgeben von einer Menge neuer Vororte mit geraden und regelmäßigen Straßen und mit einförmigen Häusern.« [2]

Wie naheliegend erscheint in diesem Licht der Gedanke, Fragestellungen anhand von architektonischen Modellen zu überprüfen. Doch Graf beschränkt sich nicht auf die Architektur, sondern bedient sich weiterer Genres und Disziplinen und des Einsatzes von Mitteln, die allesamt nach Denkweisen und Begriffen verlangen, die eine Kunstbeschreibung - wie sie derzeit en vogue ist - fast unmöglich machen. Schafft er doch Werke, die sich einem oberflächlich, zitathaften Duktus à la: »ein wenig Acconci, aber doch mit der Ironie eines Brancusi und der ästhetischen Sachlichkeit eines Albers, sowie auch etwas des spielerisch Ornamentalen von Koons und vom Inszenatorischen eines Chaimowicz« entziehen. Manchmal scheint es, als würden sich seine Animationen über diese momentan vorherrschende verklemmte Assoziationsprosa amüsieren. Stattdessen bietet er Anknüpfungspunkte aus diversen Bereichen, insbesondere aus Architektur, Kino, Animationsfilm, Musik, Lehre und Didaktik.

/ Das Denken über Häuser funktioniert in Modellen /

Legt man die obige Liste zugrunde, ist die Architektur und die Architekturtheorie in Verbindung mit der klassischen Kunstgeschichte noch das der High-Art am nächsten verwandte Gebiet. Auch hier bearbeitet Graf spezifisches Material, das zumeist der klassischen Moderne entstammt. Da wären beispielsweise die Arbeiten der britischen pop-futuristischen-Architektengruppe Archigram, die fast nur als Modelle existier(t)en, zu nennen. Was der Architekt gestaltet, soll einer Vision gleichen. Bei Archigram waren es gleich »Visionen eines urbanen Lebens in der Zukunft«. [3] Letztendlich verändern ihre Projekte - von einigen Großprojekten abgesehen - die Umgebung dann aber doch weniger als erwartet. So sollen Architekturmodelle die Gedankenwelt der Architekten aufzeigen, jene Visionen, die dann oft genug niemals realisiert werden oder letztlich erbaut, die Schlüssigkeit jener kunstvollen Miniaturformen inmitten von Kugelbäumchen und Plastikfigürchen vermissen lassen. Sie stehen häufig auch deren Pappmaché-Verwegenheit deutlich nach. Diese, in der architektonischen Praxis auf einen rein funktionalen Wert reduzierten Modelle von Gebäuden und ihrer Innenraumgestaltung, gewinnen in Manuel Grafs Arbeit neue Bedeutung: als Allegorie, Vergegenständlichung und Strukturgebilde.

In Shulmantonioni (2004) hat Manuel Graf bereits existierende Häuser als 3D-Modelle animiert. Das Video beginnt mit der Innenansicht eines kühl designten Wohnzimmers mit Blick durch eine Panoramaglasfront hinaus in den Garten: eine farbige und dabei etwas banalisiert wirkende Digitalisierung jener, monetäre Erhabenheit repräsentierenden Architekturfotos von Julius Shulman. An die letzten beiden Buchstaben seines Nachnamens docken die ersten beiden Buchstaben von Michelangelo Antonionis Nachnamen an. Der zweite Bestandteil dieser Synthese scheint diese Vision des bürgerlich geordneten 60er Jahre Phantasmas zu desavouieren. Was Antonioni in seiner Hippie- und Yippie-Idealisierung Zabriskie Point mit der explodierenden Villa am Wüstenrand symbolisiert, zeigt Graf durch Bilder, die der Regisseur vielleicht scheute: Die Innenperspsktive der Explosion. Der Betrachter steht im explodierenden Haus. Dabei wiederholt auch Graf gleich Antonioni die Explosion in einem Stakkato verschiedener Perspektiven.

Die Sabotage von Modellwelten ist stets Teil von Manuel Grafs Arbeit 1000 Jahre sind ein Tag (2005) präsentiert Architekturmodelle und historische Gebäude zu einem irrwitzigen Edit von Udo Jürgens titelgebendem Song. Dieser untermalte einst die animierte TV-Serie von Albert Barillé: Es war einmal... Der Mensch und tatsächlich fehlt jegliches Leben in und um die Modelle, bis auf ein Matt-Groening-Geschöpf, das aus einem Gemälde heraus in Zeichentrick-Manier à la Simpsons das Video stört. Vielleicht liegt das der Diskrepanz zwischen der Größe gedachter (und gebastelter) Visionen und ihrer Realisierung jeder Architektur zugrunde. Die menschenleeren Visionen bei Manuel Graf würden diese Mutmaßung untermauern. So kündet der präsentabel stilisierte 360° Rundblick auf den Düsseldorfer Bertha-von-Suttner-Platz in Grafs Video weder vom Uringeruch seiner Ecken noch von der Traurigkeit der dort abhängenden Junkies. In Qu'est ce que c'est la maturité? (2007) bleibt die Architektur gar reines Gedankenmodell. Verschiedene Vorstellungen des organischen Bauens werden im Video exemplifiziert. Zugleich zeigt Graf ein von Effektleuchten angestrahltes Kaffeeservice, dessen Einzelteile (etwa im Sinne der Memphis-Design-Ästhetik) als kleine Gebäude gestaltet wurden.

Jene leblose Welt aus Modellen, deren schwärmerisch, visionärer Charakter allein durch augenzwinkernde Sabotage erträglich gemacht werden kann, vereinigt sich mit den hymnischen Harmonien und dem entschlossenen Groove von Udo Jürgens Song zu einer neuen Geste, zu dem Blick über die Schulter zurück in die Vergangenheit: Ja, es war einmal der Mensch und einige dieser Gattung lebten in unglaublich detailliert durchgestylten Wohnzimmern, sie gingen zur Schule, in die Kirche, in Tempel und Einkaufszentren. Im Angesicht des Verschwindens formen Grafs Werke keine Sprache des Pessimismus, gar der pathetischen Kritik, sondern sie nehmen allein das Visionäre der Modelle ernst, beschreiben leblose Orte, die doch eigentlich erdacht wurden, um darin zu leben. Was diese Modelle über die entweder nur gedachten oder tatsächlich verschwundenen Bewohner aussagen, wird stilistisch in der indirekten Beschreibung, im »Implizit-Figuralen« abgebildet. Die Gebäude künden von den Menschen, die sie geschaffen haben. Deren Abwesenheit erinnert an die Zeitlichkeit und Endlichkeit, denen alles unterworfen ist. Bliebe in dieser Hinsicht noch zu erwähnen, dass Udo Jürgens’ Lied auch für den Trailer der übernächsten Staffel von Albert Barillés Zeichentrickserie verwandt wurde: Es war einmal... Das Leben.

/ Das Denken über die Entwicklung funktioniert in Modellen /

Eines dieser Entwicklungsmodelle erläutert Manuel Grafs ehemaliger Lehrer Ekkehard Wallat in Über die aus der Zukunft fließende Zeit (2006). Doch zuvor wird man mit einer Animation von Frank Lloyd Wrights Falling-Water konfrontiert, jenem modernen Haus, aus dem ein kleiner Wasserfall zu fließen scheint, als wolle es eine buddhistische Theorie versinnbildlichen. Anders als Claude Nicolas Ledoux’ futuristische Idee eines kreisförmig um eine Stromschnelle der Loire errichteten Hauses bezeichnet Wrights Idee scheinbar ein Nebeneinander von Natur und Konstrukt; letztendlich thront der verschachtelte Architekturkubus jedoch lediglich über dem fließenden Element.

Ideen von hierarchischer Ordnung liegen auch Wallats Vortrag zugrunde. Er erläutert Theorien des Paläontologen Otto Heinrich Schindewolf. [4] Dieser betrieb jene oft abschätzig als »Schädelausmessen« genannte Praxis einer Wissenschaft, die stets auf sichtbaren Merkmalen fußt. Dabei variierte Schindewolf die These, dass sich die Phylogenese in der Ontogenese wiederholt. Er beschreibt diesen Vorgang allerdings als reziprok: Das Menschengeschlecht scheint, vergleicht man die Knochenfunde vom Australopithecus bis zum Homo Sapiens und jeweils die Entwicklung vom Kinderschädel zum Erwachsenenschädel, wieder jünger zu werden. Dass erst ästhetische Wertungen und Grundannahmen dieser Theorie einen Sinn geben, liegt auf der Hand. Doch Schindewolf war kein seltsamer Vogel aus grauer, wissenschaftlicher Vergangenheit. Wo sich Graf für dessen Theorie der Umkehrbarkeit des Zeitverlaufs und damit für ein Kippen der Hierarchien interessiert, liefert Schindewolf an anderer Stelle eine Theorie der Evolution, die statt des darwinistischen, ewigen Weiters, ein Modell evolutionärer Zirkel beschreibt: Zirkel, die mit der Herausbildung bestimmter Typen beginnen, welche sich in Variationen aufspalten und wieder verschwinden. Seine Kritik an Darwin entsprach jenem bis heute geltenden Einwand der Paläontologen, dass zu wenige evolutionäre Zwischenformen belegt sind. Die Biologen erwidern, dass nur die Fundsituation bei den Paläontologen noch ungenügend sei. Als Schindewolf Anfang der 1990er-Jahre erstmals ins Englische übersetzt wurde, fügte Stephen Jay Gould dem Werk ein Vorwort bei. Gould wollte Schindewolf nicht völlig rehabilitieren, doch er stellte heraus, wie der Deutsche auf beunruhigende Lücken in Darwins Theorie hingewiesen hatte. Gould seinerseits wusste sehr viel von der Macht der Visualisierungen. Er kritisierte die inhärente Botschaft der Entwicklungslinien, welche stets eine Bewegung von niedrigen zu höheren Stufen implizieren, etwa in seinem Buch Illusion Fortschritt. [5]

Insofern tut Herr Wallat doppelt gut daran, Otto Heinrich Schindewolf anzuführen, erläutert dieser doch die Macht von Modellen, ihre Regelungsmechanismen der Wahrnehmung und die daraus entstehenden Ordnungsprinzipien. In diesem Licht erscheint auch Schindewolfs Interpretation der vermessenen und verglichenen Schädel als befreiende Alternative. Manuel Grafs Arbeiten liegt die Vorstellung zugrunde, dass Wissenschaft jene Befreiung von starren Denkmustern ähnlich nötig haben könnte wie die Kunst. Gould hätte ihm beigepflichtet, Wittgenstein sicher ebenso: »Die Menschen heute glauben, die Wissenschaftler seien da, sie zu belehren, die Dichter und Musiker etc., sie zu erfreuen. Dass diese sie etwas zu lehren haben, kommt ihnen nicht in den Sinn«. [6]

Wer gestaltet die Modelle und wer verwaltet sie? Wo Schindewolf ein zyklisches Kommen und Gehen der Dinge sah, greift sein Weltbild auch auf die Idee der Vanitas zurück. Manuel Graf erzählt vom Verfall der Dinge, ihrem Weiterbestand als unbelebter Monolith und der Hoffnung auf Metamorphose. Dass jeder Anflug spöttischer Ironie auch Empathie enthält, beweisen seine liebevoll präsentierten Arrangements im Raum, die den Luxus des beobachteten Verfalls bebildern. Installationen sind temporär, werden irgendwann abgebaut, die getrockneten Blumen aus Woher kommt die Kunst? Oder: Die Blüte des Menschen (2006) verfallen noch während unserer Blütezeit und wenn nicht ein paar interessierte Archivare Grafs digitale Videos auf die zukünftigen, gängigen Standards übertragen, werden auch diese verschwinden. Vielleicht ist gerade die aktuelle Kunst, welche digitale Speichermedien benutzt, von einem Verschwinden ohne Hoffnung auf Wiederkehr bedroht und entzieht sich den Kreisläufen, die mit Qu'est ce que c'est la maturité? (2007) Eingang in die Arbeit des Künstlers finden. Grafs Werk steht für ein Modell, dem permanente Bewegung inhärent ist. Manuel Graf verweigert sich dem Linearen nebst seinen Hierarchien und entwirft ein Spiel aus zirkulären Fragen. Sein hohes ästhetisches Geschick lässt das Gezeigte aber auch ohne all das interessant erscheinen - vielleicht der schönste Zug, diese besondere Kunst der Einladung.

Anmerkungen:

[1]  Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus (in: Werkausgabe Band 1) Frankfurt am Main, 1984, S.14 [§ 2.12]
[2]  Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen (in: Werkausgabe Band 1) Frankfurt am Main, 1984, S. 245 [§ 18]
[3]  Udo Kultermann, Die Architektur im 20. Jahrhundert, Köln, 1977, S. 146
[4]  Otto Heinrich,* 7. 6. 1896 Hannover, † 11. 6. 1971 Tübingen
[5]  Stephen Jay Gould, Illusion Fortschritt, Frankfurt am Main, 1999
[6]  Ludwig Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen — Eine Auswahl aus dem Nachlass, Frankfurt am Main, 1978, S. 501

Ars Viva Preisträger: Inszenierung Mise en Scène. Keren Cytter, Manuel Graf, Simon Dybbroe Møller, Tris Vonna-Michell. Hrsg. Kulturkreis der deutschen Wirtschaft im BDI e.V., Hatje Catz Verlag, Ostfildern, mit einem Text von Oliver Tepel „Dort, wo sie wohnen sollten“, „There, Where They’re Supposed to Live“, S. 74 - 103